El Celler d’Espectacles, amb l’Aula Municipal de Teatre i l’Institut de Ciències de l’Educació de la Universitat de Lleida han organitzat aquests cursos per omplir el buit acadèmic que hi ha en aquesta matèria. Suposen una iniciativa acadèmica pionera a Catalunya en Pedagogia de les Arts Escèniques i ja s’ha anunciat que l’any vinent passaran a constituir un Màster propi en Pedagogia de les Arts Escèniques.

El professorat està format per docents del Departament de Pedagogia i Psicologia de la UdL i d’INEFC i professionals de l’àmbit escènic.  D’una altra banda, compta amb la col·laboració d’entitats com el Mercat de les Flors, el Centre de Titelles de Lleida i la Fira de Teatre de Tàrrega.

El programa del curs d’Experts i Especialistes en Pedagogia de les Arts Escèniques està adreçat a persones interessades en impartir formació en l’àmbit de les arts escèniques : teatre de text, dansa, circ, teatre d’objectes, noves dramatúrgies, creacions interdisciplinàries, teatre social, teatre per a infants, joves, adults i persones amb risc d’exclusió social.

L’objectiu principal és proporcionar als especialistes en dansa, teatre, circ, expressió corporal, esport, mestres, professors, treballadors socials, animadors socioculturals i totes aquelles persones interessades en el món artístic i la docència les eines teòriques i pràctiques per la seva inserció professional com a formadors en disciplines escèniques.

Activitats programades:

04 de febrer  : L’educació artística, Mercè Mateu.

11 de febrer  : Les competències bàsiques, Rosa Maria Pérez.

Pedagogia de la dansa, Marta Castanyer.

25 de febrer  : La didàctica en nens, joves, adults i persones amb risc d’exclusió, Rosa Maria Pérez.

L’art de les titelles, Paco Paricio.

10 de març   : Noves dramatúrgies, Jordi Duran.

Taller de clown, Ferran Aixalà.

17 de març   : Del llapis a l’escenari. Anàlisi d’espectacles, Joan Andreu Vallvé, Emili Baldellou.

Teatre Social, Jaume Belló.

24 de març   : Taller de teatre de text, Rosario Curiel.

Dansa. Mercat de les Flors, Montse Ismael.

31 de març   : Circ. Associació de Professionals de Circ de Catalunya, Andrea Martínez, Mercè Mateu.

14 d’abril      : La didàctica de l’expressió dramàtica, Tomás Motos.

21 d’abril      : La programació, Margarida Troguet, Mercè Ballespí.

28 d’abril      : Gestió de les emocions, Maria Jesús Agulló.

L’avaluació, Mercè Ballespí.

05 de maig   : La creativitat teatral, Ricard Boluda.

19 de maig   : Dramatúrgia del text, Emili Baldellou, Felip Gallart.

Dramatúrgies no textuals, Antonio Gómez, J.A. Portillo.

26 de maig   : Posada en escena: maquillatge i vestuari, Esteve Cuito, Maria Cucurull.

Espai escènic/música, Llorenç Corbella.

02 de juny    : Presentació i representació, Antonio Gómez, Joan Cornudella.

09 de juny    : Commedia dell’Arte, Eugènia González.

Treball de la corporalitat, Ferran Farré.

Sílvia Menéndez-Cahué, directora de càsting

- Parla’ns de la teva feina com a directora de càsting. Com vas esdevenir directora de càsting? Com és el teu dia a dia? Quin tipus de càsting fas?

Tot va començar en entrar a treballar per una productora, en un moment on no hi havia estudis relacionats amb el cine o l’audiovisual, que s’hi accedia de manera gremial. Apreníem l’ofici practicant (com ara els becaris) i després treballant…ens tocava fer de tot. Quan ja portava un temps em van demanar que en què em volia especialitzar i jo vaig dir que en allò que fes més falta…i va ser un càsting. Uns mesos més tard l’ Institut del Teatre, va organitzar el que crec , va ser l’únic curs de Direcció de Càsting que s’ha organitzat a Catalunya amb la Michelle Gish i la Sarah Bird (que tenien molta experiència en la Direcció de Càsting a la BBC) i vaig dir a la productora que el volia fer, ….i tret dels temps de crisi (altres, no pas aquest) és el que porto fent des de l’any 88…

El dia a dia és diferent en funció de si hi ha audició o no. En general els processos són:  Investigació (saber qui hi ha, qui fa què! Com! —mirar d’estar al dia), això es fa quan no hi ha feina confirmada que marqui més ritme preferiblement.  I quan en surt una específicament: pressupostos (molts dels quals no prosperen) procurar actualitzar-se tecnològicament, i… si hi ha sessió…..parlar amb el director, interpretar el que busca, parlar amb producció del tema condicions econòmiques i laborals dels actors, dates de rodatge, etc… Després procés de recerca i convocatòria i finalment, si n’hi ha…. la sessió (enregistrament en vídeo). Ja posats m’interessa molt aclarir que el càsting no és l’enregistrament del vídeo, pròpiament, d’això se’n diu  prova de càmera… El Càsting és tot el procés que us he descrit abans.

En quant al tipus, en faig de tota mena, tots són diferents. Si et refereixes a Cine, TV o Publi….en faig essencialment de publicitat ; doncs és el que més em demanen.

- Quins requisits ha de tenir en general un actor/actriu de publicitat. Es basen únicament en l’estètica?

La estètica és un requisit entre d’altres i no sempre és el primer de la llista. Per la part estètica, els requisits són tenir bona pell, no cal estar prim ni gros ni ser guapo ni lleig, sinó natural, sense tenyits artificials (tret que es faci un personatge) ni maquillats, ni joies ni res que ‘despisti’ de l’ interès essencial que és l’actor o el model o l’artista o la persona (que això també depèn del que se’ns demani… etc…i tenir cura de la pell, per a que la càmera, en apropar-se, no es trobi amb res que distregui l’atenció de la interpretació o el petit gest.

En tant que a interpretació…es demana recursos, flexibilitat i molta capacitat d’explicar coses amb petits gestos sense sobre actuar, el 99% de les vegades.

- Què en penses dels actors que venen als càstings? Estan preparats? Què creus que els hi falta?

Hi ha de tot, els que han fet molts càstings (que, per a mi són un entrenament) ja tenen més clar el que es busca i com s’ha de procedir, els que no estan moooolt desinformats.

- Què diferencia un actor preparat d’un actor no preparat?

L’actor preparat, s’ha informat, es reconeix en el paper, si te dubtes… ens truca a nosaltres o al seu agent per demanar la informació que li falta, es prepara la sessió, mira d’anar vestit o ‘atretzat’ de la millor manera i fa el càsting amb una actitud molt professional, tranquil i segur de si mateix i ben convençut de que la opció hi és.

- Consells per als actors i actrius que volen fer publicitat (com anar preparats a un càsting, coses que ajuden coses que perjudiquen…)

Bàsicament el que he descrit abans només afegir un parell de detalls, si el personatge se’n diu, ‘normal’ és a dir…. de si mateixos, mirar de no destacar amb vestuari tendenciós, ni flors i violes, etc… colors neutres, no blancs, tot el contrari si el que es fa és un personatge mirar de portar tot allò que ajudi, vull dir si estem fent un mim…si estem fent un pescador, …. mirar de venir el més semblant al personatge.

- Pots explicar-nos alguna anècdota divertida o curiosa al respecte?

No és pròpiament divertit, però és real i reconfortant: l’altre dia buscàvem, entre moooooolts altres personatges,  ballarines de ‘burlesque’ o cabaret. Dues de les noies que s’ho van emportar, foren les que s’havien preparat una coreografia individual (i no improvisada a la sala), venien vestides amb plomes, amb la música, maquillades com per l’espectacle, etc… perfectes ! Normalment…no falla.

Jo sempre dic que el mal no està en no saber, sinó en no preguntar.

- Com està afectant l’actual crisis en el món de la publicitat? Qui són els majors afectats?

Aquest és un moment incert per a tots els sectors i la publicitat és normalment capdavantera en moltes coses. Aquí ja fa més de tres anys que es va notar un descens en el numero de projectes, en el numero de rodatges, els motius són diversos i seria molt llarg d’explicar, però l’administració local no va ajudar gaire a promoure el rodatge aquí, no només en publicitat, tampoc en cinema i sobretot per qüestió de permisos de rodatge, això va fer que moltes produccions marxessin a altres països com per exemple  Portugal, que des d’aleshores ha creat una industria que era quasi inexistent. Deia que aquest és un moment incert perquè els formats estan canviant… d’aquí a pocs anys m’atreveixo a predir que la televisió serà tota a ‘la carta’ i que estarà fosa amb Internet, que l’anomena’t ‘broadcast’ desapareixerà….això també farà canviar els mitjans publicitaris.

Un altre aspecte a contemplar : El mercat potencial de treball (numero de feines globals i més en cinema i tele que en publicitat) és molt inferior al número d’actors disponibles, en aquest aspecte hi ha un gran desajust en aquest moment, com en d’altres professions. Parlant de publicitat, ja fa molts anys que s’ha globalitzat i no competim només amb els de casa sinó amb el món sencer, els actors, els directors de càsting, les productores, tothom. També els mitjans s’ajusten a totes dues coses…oferta-demanda i canvis de formats. Crec que d’afectats n’estem tots però …a diferencia del que percebo al voltant, sóc optimista.

- Que ens pots dir sobre el conveni actoral per a la publicitat. Els actors estan ben informats sobre els seus drets i salaris mínims? On poden trobar aquesta informació?

La veritat és que desconeix-ho si finalment aquest conveni existeix. El conveni general d’audiovisuals, pel que recordo, contempla la categoria de  l’ús publicitari de  la imatge en una obra audiovisual general (no incloses les publicitàries). Tinc entès que hi ha intenció de d’elaborar-lo, però em fa la impressió que encara no és així. De manera que el que fa referència a la informació que em demanes, de moment, serien ‘usos i costums’ més que no pas un conveni regulador.

- Si vols parlar d’alguna cosa més…..

La veritat és que m’agradaria molt col·laborar a fer entendre la meva feina tant relacionada amb la dels artistes. Només dir, que tots els que us hi dediqueu sou més que benvinguts a preguntar el que sigui (serà la meva opinió, és clar) sempre que us calgui, avui  dia ho tenim més fàcil i les xarxes ens ajuden a conèixer millor la feina.

- Gràcies, Sílvia.

Sílvia Menéndez-Cahué, és directora de Casting en Casting & Co.

La Rut Bertran hores abans de que el públic entri a la sala, en ple procés de muntatge

La Rut Bertran, actriu professional especialitzada en teatre per a tots els públics i molt vinculada al El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, ens escriu aquestes reflexions sobre sortir a la carretera i anar de bolos.

“Feina glamourosa. La immensitat de la gent creuen que fer teatre és una feina glamourosa. Potser a alguns nivells i en alguns àmbits si, però en la majoria d’ocasions no ho és. Normalment aquestes ocasions són les que la gent més desconeix. La gent pensa en els famosos, en els actors de sèries o de cinema, però hi ha molta gent i molts teatres que fan una feina menys present, mediàticament parlant , però importantíssima!

Parlaré del cas que jo conec més, per experiència professional: el Teatre per tots els públics (TTP) ( també conegut com teatre infantil, nom que no m’agrada utilitzar).

El TTP ha estat durant força temps una mica menyspreat. Cada vegada està més ben valorat perquè hi ha companyies i actors que fan una molt bona feina, que han picat molta pedra ( i segueixen fent-ho) . Però de vegades, entre els mateixos actors, no es valora prou; es com si … fos un gènere menor, com si els actors que es dediquen a aquest àmbit fossin menys actors. He sentit moltes vegades l’expressió: -Va … fem qualsevol cosa, total, com que és per nens ….  Com si els nens no es mereixessin un gran respecte o no es mereixessin l’esforç de fer les coses ben fetes.

Però anem al gra, anar de bolos vol dir:

Agafar la furgoneta, carregar-hi tot el material d’escenografia, llum, so i el que faci falta , fer els Km que s’hagin de fer ( molts o pocs) , arribar al lloc, muntar la paradeta; escenografia, llum, so…….i si tens temps, escalfar una mica, fer el bolo (o dos o tres bolos), recollir-ho tot, ficar-ho a la furgo, tornar cap a casa, descarregar-ho tot, aparcar la furgo i CAP A CASA, que demà serà un altre dia. Les actuacions entre setmana normalment són en horari escolar, això vol dir que la primera funció pot ser a les 9:30h tranquil·lament, a on sigui, a Lleida per exemple, comptant que la funció sigui tant d’hora, potser t’has d’aixecar a les 5h del matí. Glamour?

De vegades he pensat que tots els actors/actrius haurien de fer unes quantes temporades de bolos de Teatre per tots els públics. Després d’això; o t’encanta o et crema o et curteix i posa a tothom al seu lloc. No. Fer bolos de TTP no és una feina glamourosa. Uf…si a les 9:30h del matí, havent-te llevat a les 5h no sap ni on tens la veu!!!

Ironia a part. Sota el meu punt de vista, la feina que es fa en el TTP és importantíssima per la societat, ja que d’aquesta feina en depèn que els nens, quan siguin adults, tinguin un bon record o no d’anar al teatre, que s’interessin per la cultura. És molt important , que tant els actors com les companyies es prenguin aquesta feina molt seriosament i que facin espectacles acurats, adequats i ben pensats per a les edats a qui van dirigits.

Per als actors és feina d’actor (que ja se sap que un actor moltes vegades ha de treballar fent altres coses). I és tant gratificant quan has fet la feina ben feta…. Veure la cara dels nens/es , inclús dels pares (si l’espectacle està fet amb amor , els pares també disfruten ), quan veus el teatre ple ( els nens han deixat una estona l’ordinador i la Consola!!!) i tot el que t’aporta d’experiència, de passar hores i hores dalt de l’escenari, de tornar-te un tot terreny que pot actuar tant en un súper teatre com a……uf…diria cada lloc….Té un munt de coses positives, tant per als que estem a dalt de l’escenari com per als que estan a la platea.

Li comencem, entre tots, a donar la importància que té?“

Paco Paricio, de los Titiriteros, en plena actuación

Por Marc Brualla, coordinador de estudios para jóvenes en El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica.

Durante este mes de Enero, la compañía de teatro Los Titiriteros de Binéfar, han presentado su espectáculo El hombre Cigüeña en el Sant Andreu Teatre de Barcelona. Compañía de referencia que siempre ha reivindicado el oficio de Titiritero y la Cultura popular. Como ellos mismos dicen: “Nuestro teatro es siempre para todos: para los niños, tratados como personas sensibles e inteligentes, y para los adultos que aún guardan un hueco para la ternura y para el juego festivo del teatro”.

Aprovechando su visita hemos hablado con Paco Paricio, uno de los fundadores y componente de los Titiriteros, sobre cuestiones relacionadas con el Teatro y su trayectoria profesional.

¿Podrías hablarnos un poco de vuestra trayectoria y de como ésta ha evolucionado a lo largo del tiempo?

Ha sido una trayectoria de paso a paso.
Yo tuve un inicio clásico, ayudando a un titiritero tradicional que venía a Binefar. Siendo yo niño entre con el de “trujaman”.(Cervantes llama trujaman al ayudante del titiritero). Después me interesé por el teatro e involucré a Pilar. Nuestra primera etapa estuvo relacionada con el tiempo libre y las asociaciones vecinales, la recuperación de la democracia y de lo popular.. En una segunda etapa dejamos de trabajar de maestros y nos profesionalizamos. Nos especializamos en fiestas mayores, comuniones , etc. era un teatro “cuerpo a cuerpo”. Allí aprendimos mucho pero tambien cogimos “tics” e inercias que despues hemos tenido que desechar.
En una tercera fase decidimos colaborar con otros profesionales para hacer “El bandido Cucaracha”,(1989). Integramos las fases anteriores pero decidimos crear una historia cuyos muñecos estuvieran bien diseñados , con una dramaturgia pensada, justificada y rica, fue un paso fundamental

¿Como ha cambiado la profesión desde los comienzos de la compañía?

En algunos aspectos para bien, en otros para mal. Ahora el conjunto de las compañías que hacemos teatro para chavales estamos mas profesionalizados, hay circuitos e incluso teatros especializados , público,…. Hemos aprendido a colaborar con otros profesionales para el diseño de vestuario, la dramaturgia, la iluminación (antes nos lo hacíamos todo nosotros). pero por contra, ahora los espectáculos son mas artículos de consumo que arte dramático, estan mas sujetos a la tiranía de los programadores, se arriesga menos: los niños van al teatro sólo para pasarlo bien y esa no es la única función del teatro.

¿Qué relación crees que tiene la educación con el teatro para todos los públicos?

A mi no me parece prioritario lo de crear espectadores del mañana, transmitir valores, despertar afición,etc….Creo que en primer lugar hay que hacer teatro , un teatro que los chavales verán, tal vez acompañados de adultos con los que al acabar comentaran lo que han visto. Creo que el teatro es por si mismo educativo. Uno ve el Guernica de Picasso y algo recibe, algo le queda, algo crece en su interior. pues lo mismo pasa o debe pasar con el teatro para chavales, debe sacudirlos, motivarlos en algún aspecto. A mi me gusta mucho hablar con los chavales tras la función conocer lo que les ha llegado. Me frustraría mucho que tras una función del Hombre Cigüeña, cuando les propongo hablar en  un coloquio, no dijeran nada ni preguntaran nada, afortunadamente eso no sucede.

¿Crees que está equiparado a nivel de la importancia que le da la gente el teatro para todos los públicos con el teatro para adultos? ¿Se valora lo suficiente?

No se, pero…¿Qué se valora en esta sociedad nuestra? ¿El Circ du Soleil?, la gente paga una pasta , e incluso hace un largo viaje y aburridas colas pero..luego cuando entra o uno de esos montajes de tanto postín  tiene que ver necesariamente muchos artistas, mucho vestuario y maquillaje, muchos efectos , ellos han sabido crear la necesidad en el público de que para sentirse importante, del primer mundo, tenga que verlos pero… …¿lo valoran?. “El teatro también para chavales ” (me gusta mas esa expresión que “teatro infantil “) tiene su espacio .Ahora nosotros estamos en el Sat. de Sant Andreu, yo creo que el público que viene a vernos cree que sus hijos deben ver teatro, lo valora especialmente, pues deja otras cosas y la comodidad del hogar para venir ; es verdad que no es un público mayoritario, pero es un buen público que nos compromete, nos compromete a cuidarlo, a sorprenderlo, a hacerlo crecer con nosotros, a correr riesgos en su nombre.

¿Nos puedes hablar un poco sobre “El hombre cigüeña”, el espectáculo que acabais de presentar en Barcelona?.

“El Hombre Cigüeña”, tal vez como “el Bandido Cucaracha” del 89 sea un hito dentro de la compañía. El Hombre Cigueña es el espectáculo que cita el jurado que nos concedió el premio Nacional. En el jugamos con los ingredientes clásicos de nuestro teatro: Música en vivo ejecutada en directo a la vez que evoluciona la dramaturgia. Los titiriteros que están en escena son a la vez personajes atrapados en el mismo relato que cuentan los títeres. En el Hombre Cigüeña jugamos también (y esto es nuevo) la polisemia del objeto. pues hemos construido los muñecos con viejos objetos que de por si ya significan cosas, a los que a su vez hemos convertido en animales pero que mantienen su viejo significado de antiguos objeto, y eso también juega y enriquece la dramaturgia.

Hablas de la concesión del Premio Nacional para la infancia y la Juventud. Que ha significado para la compañía?

No sabría decir, creo que en realidad ha servido para la profesión, para todos los que nos dedicamos al teatro que ven los chavales. Está bien que el ministerio reconozca que hay una gran actividad en este campo, supongo que por eso creo el premio. A la compañía nos ha hecho mas visibles. Aunque  somos una compañía consolidada,  esas cosas siempre vienen bien .

“Tothom pensa que les persones que treballem de cara al públic no som tímides. Aquesta afirmació ve molt desmentida per la realitat, i qualsevol que conegui actors, professors, polítics o botiguers, i parli amb ells amb una certa profunditat, se n’adonarà de què la majoria són introvertits.

Tots els que mostrem el nostre treball a una pluralitat de persones i que, per tant, hem d’“actuar” davant d’ells, ens veiem obligats a “crear un personatge”. De vegades coincideix més amb la nostra autèntica personalitat, i de vegades s’allunya completament del que som íntimament. En tot cas, qui ens ve a veure pensarà que el que desitja és la nostra naturalitat, que actuem davant d’ell tal com som… Però en realitat és difícil que quedi satisfet amb el que vegi si no hi ha importants dosis dramàtiques en la “posada en escena” de la nostra feina. No es tracta de sobreactuar, sinó de posar en pràctica el que aprens amb el teatre.

Sóc catedràtic de la Universitat de Barcelona, i des de fa més de quinze anys estic impartint docència sobre la meva matèria, que abasta qualsevol aspecte que tingui a veure amb allò que el gran públic anomena “judicis”, és a dir, els processos judicials. També he impartit durant aquest període més de 200 conferències arreu del món, especialment a Amèrica Llatina, davant de públics bastant variats per raó de la seva procedència o professió, malgrat que la gran majoria de les vegades m’adreço només a juristes.

Doncs bé, la meva tasca –i també la meva timidesa– ha conegut un abans i un després des de fa un parell d’anys. Havia fet alguns cursos de teatre més informals a centres cívics, però el 2010 vaig decidir matricular-me al Timbal, d’on ha sortit un bon grapat d’actors professionals que tothom coneix. Era un autèntic repte, ja que amb la meva edat (llavors gairebé 40 anys) i arrossegant la meva sempre mal dissimulada timidesa, vaig pensar que no aconseguiria fer mai res de profit, i que acabaria esborrant-me després del primer trimestre.

Tanmateix, vaig confirmar quelcom que ja havia intuït amb les experiències teatrals prèvies. Actuar o, millor dit, aprendre a actuar, estava afavorint que aprengués alhora a parlar amb el meu cos, i no només amb la meva veu. En relativament poc temps vaig comprovar que alguns gestos de la meva cara que havia fet –inconscientment­– tota la vida en situacions en què m’atacava la timidesa, estaven desapareixent naturalment, o almenys esdevenien més naturals i adients per la situació concreta que estava vivint.

Al mateix temps, vaig ser capaç de viure la ficció en la meva pròpia persona. És com quan llegeixes una novel·la, però en aquest cas l’autor i el protagonista ets tu mateix. Fas ficció amb el teu “jo” creant un personatge. I en gaudeixes quan aconsegueixes realment “ser” aquell personatge. Quan realment assumeixes el control de la teva actuació, perquè passes a ser allò que estàs representant.

L’aplicació de tot plegat a les meves classes i conferències va ser gradual, però immediata i en bona mesura espontània. De vegades ric interiorment quan faig una conferència i, recordant els consells d’en Marc (el meu professor de teatre), em descobreixo a mi mateix corregint la meva postura i els meus gestos, així com tenint clar, abans de presentar-me davant del públic, qui vull ser. I quan ho aconsegueixo, sens dubte el públic ho nota. Raona amb tu, assenteix amb tu, riu amb tu i reflexiona sobre el que acabes de dir quan fas una pausa, precisament per permetre aquesta reflexió. En una frase: et segueix i en gaudeix. I és capaç de recordar fil per randa, dies després fins i tot, el que vas explicar.

Sens dubte, la meva manera de treballar ha canviat d’una manera ben rellevant. Mai hagués pensat que una activitat que vaig començar a fer només per distreure el meu cap de cabòries, acabaria esdevenint quelcom tan útil i alhora tan bonic, i que a més aconseguiria que la meva vida fos, en conjunt, molt més feliç. I tot això només jugant, malgrat que seriosament, a fer ficció amb mi mateix.”

Jordi.

Espectacle "a tempo!" de la Companyia Xirriquiteula Teatre, amb Rut Bertran i Marc Brualla

Des de El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, sempre hem apostat fort per la idea d’introduir estudis artístics entre els més joves i dotar-los d’aquesta eina que considerem indispensable en l’educació integral dels estudiants. Fa uns mesos ja vam publicar un article sobre el teatre per joves (Creatividad y educación artística. Teatro para jóvenes.)

Ara ens sembla oportú parlar de l‘Associació Professional de Teatre per Tots els Públics, TTP.

L’Associació TTP és l’eina de coordinació i treball que actors, músics, mags, ballarins, pallassos i titellaires han creat per tal de dignificar el sector del teatre infantil de Catalunya i unir esforços des de la convicció que el seu públic es mereix el millor.

El teatre per a tots els públics de Catalunya es troba des de fa uns anys en un important moment de creixement, tant pel que fa al nivell creatiu, com d’expansió del sector. Però, les condicions en que les companyies han de crear, produir i representar les seves obres no compleixen, massa sovint, unes condicions acceptables i aquest fet repercuteix de forma negativa en el resultat final de l’obra i, per tant, en el seu públic.

És en aquest marc que neix la TTP, el setembre de l’any 2000, com a unió de les principals companyies d’espectacle infantil i familiar de Catalunya, i amb l’objectiu de vetllar per la qualitat dels espectacles i les seves condicions de representació.

La TTP, formada per companyies professionals que fan espectacles dirigits a un públic que inclou: nens i nenes, joves i adults conjuntament, té els següents objectius:

1. Aconseguir que el teatre per a tots els públics tingui el mateix reconeixement social que qualsevol altres disciplina de les arts escèniques.
2. Aconseguir que les institucions públiques ens valorin artísticament i donin el suport que es mereix el teatre per a tots els públics.
3. Vetllar per a què les companyies d’espectacles per a tots els públics treballin amb el màxim de rigor i qualitat.
4. Treballar conjuntament amb els productors, programadors, circuits, etc. Per a què tot el procés de creació, distribució, organització de l’acte i actuació tinguin la màxima qualitat i el màxim rigor professional.
5. Aglutinar el màxim de companyies d’espectacles professionals que compleixin els pressupòsits de l’associació, i coordinar-nos amb altres associacions amb interessos comuns.
6. Lluitar per la normalització i dignificació de les campanyes de teatre escolar, tenint cura del nivell de qualitat dels espectacles i de vetllar per a què els nens i nenes siguin tractats amb el respecte que es mereixen com a espectadors de teatre.
7. Vetllar pel compliment dels drets d’autor dels espectacles per a tots els públics.
8. Lluitar per obtenir més presència als mitjans de comunicació.
9. Vetllar per a què les condicions legals (fiscals i laborals) siguin les òptimes i les mateixes per a tot el sector i que es compleixin.
10. En definitiva, l’associació procurarà que el resultat final de l’esforç creatiu tingui el millor marc possible per arribar al seu públic.

Por Ricard Boluda,
Coordinador pedagógico de El Timbal, Centre de formació i creació escènica.
Especialista en la formación del actor.

Darío Fo, hace mención en el capítulo que sigue de la importancia que tiene para el actor poseer o adiestrar la facultad de “encuadrar” un detalle de la acción o su totalidad. Sus reflexiones se circunscriben –todo hay que decirlo- en su esfuerzo por distinguir el trabajo cómico del actor con máscara o sin ella. “Una exhibición sin máscara –nos dice- exige una gestualidad diferente. La máscara impone la síntesis del gesto al involucrar toda la corporalidad gestual. Hay que seleccionar los gestos siendo conscientes de ellos. El movimiento, la actitud general, la colocación del cuerpo deben ser ponderados y esenciales” . Cuando se abandona la máscara para trabajar un registro cómico-grotesco parecido, se hace necesaria además una particular actitud psicológica que se podría explicar con un símil: para conducir la visión del espectador tenemos que ejercitar la capacidad de enfocar con el “tomavistas de nuestro cráneo”.
“El personaje que os voy a presentar es precisamente un Zanni que cuenta su hambre. Desesperado, imagina que se come un pie, una mano, un testículo, un glúteo. Por fin, in­troduce una mano en su estómago, arranca las tripas, se las come, vaciadas, limpias por supuesto, levanta los ojos hacia el público, advierte que están los espectadores, y decide que no estaría mal zamparse a alguno de los presentes, la toma con Dios y hace comentarios más bien explícitos que es inútil que os adelante, y por fin se lanza en una tirada pan­tagruélica que es el fragmento de su pesadilla final.”

“La exhibición me interesa sólo porque me permite mos­trar la diferente gestualidad que se debe aplicar con másca­ra o sin ella. En El hambre del Zanni, la lengua que empleo es el grammelot. Se trata de un juego onomatopéyico de so­nidos, donde las palabras reales se limitan al diez por cien­to, y el resto son farfulleos aparentemente sin sentido que, por el contrario, señalan el significado de las situaciones:”

Se pone la máscara. Pero antes se coloca en la cabeza una media negra de mujer, la cruza bajo la barbilla y la sube hacia arriba, como un barboquejo, hasta la cabeza, y la sujeta. Comienza la demostra­ción.

“Qué hambre tengo… ay Dios! (conjunto de sonidos ono­matopéyicos) me comería un pie, una rodilla, me arran­caría un testículo, el otro testículo, me comería la pilila, me comería una nalga, la otra nalga, cogería una nalga con una mano, la otra nalga encima (mima que se come nalga y mano), me comería todo por dentro, metería la mano hasta sacar las tripas… (Sonidos onomatopéyicos, simu­la un gran dolor en el trasero)… ah, el agujero del culo, me he dado la vuelta… (Farfulla sonidos. Mima que se arranca las tripas del vientre. Sopla dentro para limpiarlas. Serie de pe­dorretas) La de mierda que sale… qué asco de mundo… ahh… menuda hambre tengo… (Otra retahíla. Se detiene, avanza al proscenio) Uy, cuánta gente… qué gente tan guapa, uy… podría comerme a alguno de vosotros… (Far­fulleo onomatopéyico) La hostia qué hambre… me comería una montaña, ¡me comería el mar (se detiene y mira hacia arriba) suerte que tienes Dios por estar tan lejos!… te co­mería hasta el triángulo, y todos los querubines… Ahhh… tienes miedo, ¿eh?” (Se quita la máscara)

“Al recitar este monólogo siempre evito cuidadosamente apoyar las manos en la máscara, rozarla siquiera, mientras que en la versión sin máscara, el juego de tocarse, casi de reconstruirse, de plasmar tu propia cara, tus hombros, tu cuerpo, tus manos, es casi obligatorio para interpretar a un personaje en esta clave.”

“Ahora avanzo hacia el final, cuando el Zanni, tras soñar que se traga una olla de polenta con pollos, carne, etc., se despierta y se da cuenta de que la realidad es otra. Enton­ces agarra una enorme marmita imaginaria, un auténtico caldero, lleno de polenta con trozos de carne y de pollo dentro, también se corta un dedo y se lo come tranquila­mente. Ahora levanta la tapa y se traga el gran palo.”

“(Larga serie de sonidos onomatopéyicos, sacude la marmita, se traga las sobras, chupa el palo, luego se lo traga, se sacude para romper el palo en el estómago y digerirlo. Gran eructo final). Perdón… caray… (Llora) no he comido… (Llanto con gram­melot y movimiento de rabia. Caza un moscón imaginario. Lo observa fisgando en el puño) Qué hermoso… gordo… quieto ehh… ¡Qué bestia! ¡Qué animal! (Simula arrancar una pata del moscón) Mira qué patitas… uy qué hermosas… ¡si pa­recen un jamón! Ahh, las alitas… mira las alitas… (Juega con ellas cosquilleándolas)… ji ji ji… Me lo como entero. (Traga el resto del insecto gruñendo de placer, como un gourmet) ¡Ah! ¡Menudo atracón!”

“La gran diferencia —con o sin máscara— está determina­da por una particular actitud psicológica, que impone cada vez al espectador una visión distinta de las imágenes pro­ducidas por el actor, como si utilizara visualmente una serie de objetivos. Voy a aclararlo.”

“Se trata de cómo el actor condiciona al público a que re­salte un detalle de la acción o su totalidad, empleando unos objetivos guardados sin saberlo en su cerebro. Me explico mejor. Al interpretar El hambre del Zanni, creo un amplio espacio a mi alrededor, consintiendo al espectador una vi­sión completa de mi cuerpo; cuerpo que, sin embargo, en cierto momento parece olvidarse, ya que intencionadamen­te dejo rígida su parte inferior (quitándole interés), e in­duzco así al público a usar un primer plano acercado de mi rostro. Mis gestos, en efecto, se despliegan en un ámbito de treinta centímetros, no más, sin salirse nunca de un encua­dre imaginario, sin escaparse ni desbordarse, lo que deter­minaría la pérdida de concentración del espectador. La con­centración es un juego que avanza progresivamente, no a saltos.”

“En esta dimensión de crecimiento hay que observar la transición mímica, que empieza con la visión del palo de­glutido, por la garganta hasta atravesar todo el cuerpo, con el tronco que se sacude y tritura, enroscándose en una es­pecie de danza del vientre. Luego, de pronto, la atención se dirige al llanto, después a la cara, el lamento se hace más agudo y se transforma en el sonido de una mosca que irri­ta al Zanni. El Zanni se vuelve de un lado a otro, por lo que el espacio se amplía un poco, luego se vuelve a estrechar en el momento en que caza la mosca, hasta limitarse al encua­dre de la nariz, con los ojos que convergen fijos en la mosca. Aquí el espectador tiene que cerrar aún más su foco de atención hasta un microencuadre, el de la mosca a la que arranco patas y alas. La progresión, por supuesto calculada, debe hacerse con precisión milimétrica, debe tener sobre todo un ritmo determinado y crear la ilusión del espacio que, si se abre o se limita demasiado, produce cansancio y distracción.”

“Por el contrario, el encuadre de la máscara no puede ser excesivamente restrictivo, ya que se acompaña siempre de movimientos de la espalda y del busto. El actor que recita con máscara necesita, como mínimo, el busto para expresar lo que a cara descubierta puede resolver con sólo mover los ojos o la boca. Esto no significa que actuar al natural apor­te más ventajas y mejores resultados que con máscara.” [1)
_____________________________

[1] FO, Dario. Manual Mínimo del actor. Editorial Hiru. Hondarribia (Gipuzcoa), 1998. Pp. 84-88″

Lara Casals i Marc Fontanals, en Hàmlet (Escola d'Actor, 2007)

Per Ricard Boluda,
Coordinador pedagògic El Timbal, Centre de formació i creació escènica.
Especialista en formació de l’actor.

“Amb la intenció de definir aquest terme clau i fer ressaltar algunes de les seves nombroses dimensions, és útil examinar les imatges a través de les quals diferents llengües designen aquesta representació escènica de l’obra: 

a) El francès, com el castellà, insisteix en la idea d’una re-presentació d’una cosa que per tant ja existeix (sota una forma textual) abans d’encarnar-se en l’escena. Però re-presentar, és també fer present en l’instant de la presentació escènica el que existia antigament en un text o en una representació tradicional. Aquests dos criteris: repetició ( i així es denomina en francès l’assaig teatral) d’alguna cosa existent i creació de l’esdeveniment escènic (presentificació) es troben en la base de tota posada en escena”
b) La paraula alemanya Vor-stellung o Donar-stellumg utilitza la imatge espacial de posar davant i posar allí. Se subratlla així la frontalitat i exhibició del producte teatral, que s’ofereix a la mirada, així com la insistència (stellen) en l’espectacular.
c) La paraula anglesa performance indica la idea d’una acció realitzada (to perform) en l’acte mateix de la seva presentació”. (1)

Per tant, de les definicions anteriors, podem deduir que el fet de que l’actor interpreti té a veure amb l’esforç per conquerir el present escènic davant un públic que s’ha aplegat davant d’ell per copsar l’esdeveniment? Quin significat té el terme present escènic?

Quan admirem un quadre o una estàtua, quan llegim una novel·la o un poema, la nostra experiència estètica es dóna en la percepció d’un objecte o relat d’admiració artística. Tots ells posseeixen existència més enllà del creador. Són intermediaris entre una acció viscuda o imaginada i aquell que mira o llegeix. Una representació teatral, contràriament, no és mai objecte d’admiració artística; és un esdeveniment. És quelcom que està ocorrent (en gerundi) davant els nostres ulls. Entenguem-nos: no tot esdeveniment és un esdeveniment teatral. Perquè ho sigui, cal admetre que aquell que es deixa veure actuant i aquell que mira es troben en el mateix temps i en el mateix lloc perquè així ho han acordat. Així, doncs, el terme present té una doble significació essencial en el teatre: existencial i temporal. Existencial perquè com diu Henri Gouhier “representar és fer present mitjançant presències” (2).

En el teatre, aquest propòsit no pot portar-lo a terme ningú més que l’actor. Ningú, sinó ell, pot considerar-se el subjecte creador del fet teatral. És més, ha de ser considerat el veritable fet teatral. Sense la seva presència no hi ha realitat efectiva. No hi ha existència objectiva. No hi ha ficció teatral. Som conscients que totes aquestes afirmacions són evidents, però creiem escaient reafirmar-les des de la necessitat d’assentar científicament una pedagogia d’actuació essencial. Considerar a l’actor el subjecte creador és subratllar la importància d’aquest aspecte essencial en els procediments metodològics de formació de l’actor. De res serveixen les anàlisis si no insistim, en la pràctica actoral, amb les certeses que ens proporcionen.

En l’actualitat, és més freqüent parlar de l’ aquí i ara. L’actor executa en l’ aquí de l’escena el seu projecte, la seva idea. El seu personatge. Això significa que la disciplina d’un actor ha d’ajudar-lo a distingir molt bé el que significa l’aquí, el present escènic i les seves conseqüències processals i no confondre’l amb els treballs de preparació. L’actor ha de saber, a més, que el personatge no és més que un projecte, no existeix com a tal. Ha de bandejar la vella idea del personatge com a model que preexisteix a l’actor, qui, per la seva banda, accepta sense més ésser el seu representant, el delegat d’un absent. No és així. El personatge no existeix. Només existeix l’actor. Ni tan sols aquest pot amagar-se rera el seu personatge. “No hi ha personatge, només unes quantes frases en un full“, comenta David Mamet provocativament (3).

Tot i així, l’existència de l’actor és ésser en escena, no és estar simplement. És presència i acció. És actualizar el que no és més que un projecte per mitjà de l’acció i percebre la complicitat que es crea davant la mirada de l’espectador, la complicitat que es dóna amb el company. És sobre aquesta complicitat que hem de construir la realitat objectiva de ficció.

Que tinguem unes “quantes frases” no ha de fer-nos oblidar que tals atribucions no són més que idees de comportaments que hem de fer aparèixer, fer emergir per mitjà de la nostra voluntat creadora en escena.

El terme voluntat creadora no ha d’induir a error. L’acte voluntari de l’actor és vist amb un grau de necessitat. El projecte no posseeix la capacitat d’imposar-se per si mateix. Pensar el contrari seria confondre la preparació i el procés. El projecte tan sols és una realitat subjectiva del pensament, no és la realitat objectiva de la ficció. La solució, doncs, no s’imposa a si mateixa; cal buscar la solució. Aquesta recerca de la solució només és possible en l’ara. Necessitat, llavors, d’execució en l’aquí i ara de l’escena. Així i tot, tal necessitat és fruit de les decisions preses en la fase de preparació de l’actor, que es posa així mateix a prova en la seva concreció escènica (fase d’execució).

Ara bé, la fase de preparació no ha d’entendre’s com un procés d’incubació previ a la seva exteriorització. L’actor no exterioritza continguts personals. Elabora el seu treball en l’acte creatiu que realitza a l’executar-lo. El terme just seria concreció. Exterioritzar és un terme de passat – s’exterioritza allò que s’ha interioritzat. El verb concretar és un terme de present. Gouhier ho defineix molt bé al dir que “existeix l’art teatral quan l’exteriorització es veu substituïda per l’execució”. (4) Nosaltres diríem existeix el fet teatral quan l’actor, per mitjà del seu cos, troba la seva concreció en l’ aquí i ara de l’escena.

No obstant això, no comprendríem globalment la naturalesa del fenomen de l’actuació actoral, si no subratllem la seva naturalesa bàsicament processal.

“L’encant de la metamorfosi és condició prèvia de tot art dramàtic” (5), ens diu Nietzsche. La metamorfosi de l’actor significa la possibilitat de jugar a existir en escena, comporta l’esforç de l’actor per adaptar-se a la ficció. Certament, però, no oblidem que aquesta metamorfosi ha de donar-se en el joc de l’ara, en la suma dels successius ara de l’escena. És en aquest sentit com cal entendre aquesta adaptació, com un procés. Una adaptació productiva, al ser creadora d’un univers nou que ha d’existir sense fissures. Un univers fals de base, convencional, però alhora real, degut a la destresa en la interpretació de l’actor.

En aquest esforç, l’actor ha d’aprendre a viure en la incertesa del present escènic i trobar-s’hi còmode.

L’actor serà un jugador que ha après a jugar en escena, com indica Dominique Oberlé, acceptant “el seu estatut de ficció” i “ realitzant un esforç de dramatizació” (6).

________________________________________
(1) PAVIS; PATRICE. Diccionario de teatro. Editorial Paidós. Col·lecció Comunicación, 10. Barcelona 1983, pp. 422-423
(2) GOUHIER, HENRI. La esencia del teatro. Editorial Artola. Madrid, 1954, pp.23
(3) MAMET; DAVID. Veritat i Mentida. Heretgia i sentit comú per a l´actor. Edicions Columna, Columna assaig, 29. Barcelona, 1999, pp.1
(4) Idem, GOUHIER; HENRI, pp. 43
(5) NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia. Espasa Calpa, Col·lecció Austral, Madrid, 1975, pp. 528
(6) OBERLË; DOMINIQUE. Jeu dramatique. Editorial Retz.

Espectacle Vollmond, de Pina Bausch

Desde hace unas semanas está programada en los cines de Barcelona una extraordinaria película documental sobre la recientemente fallecida Pina Bausch. Una magnífica ocasión para descubrir  a una creadora  con mayúsculas y responsable del surgimiento a fines de los años sesenta del siglo pasado de lo que se ha venido llamando la Danza-teatro. ¡Recomendadísima!  ¡En en 3D!

Os adjuntamos la crítica de Gabriela Arellano para www.cinecritico.es :

“Pina, escrita y dirigida por Wim Wenders para Pina Bausch. Pina es un documental musical, una obra maestra, un regalo al espectador quien al sentarse en la butaca y colocarse las gafas 3D, es testigo de la fusión de cuerpo y alma, a través de la música de Jun Miyake y Thom Hanreich, para conocer el impecable, impresionante e innovador trabajo coreográfico, que realizo durante años la bailarina de danza contemporánea, coreógrafa y profesora alemana Pina Bausch.”

“Después de la repentina muerte de Pina Bausch en el 2009, Win Wenders se replanteó su película sobre y con Pina, cuyo resultado lo tenemos en el 2011, con una película para Pina Bausch donde usó las coreografías que había seleccionado conjuntamente con ella, “Café Müller”, “Le sacre du printemps”, “Volmond y “Kontakthof”, imágenes de archivo de su vida, grabaciones en 3D de la compañía Tanztheater Wuppertal rodados dentro del escenario y en espacios públicos de la ciudad alemana de Wuppertal.”

“Sin duda, Pina es un film, de danza, de baile, simplemente Wim Wenders tomó la paleta de colores, y los mezclo en el lienzo. La imagen la transformo cercana a nosotros, a través de los recursos fotográficos, la música, las entrevista a los alumnos y compañeros de Pina y con el 3D, nos hizo penetrar sin límites, a la danza, a lo natural, a los movimientos y sentimientos de los bailarines, al espacio, nos dio la sensación física de estar allí, en cada una de las piezas de baile.”

“El fantástico y profesional trabajo del estereógrafo Alain Derobe, el supervisor de 3D François Garnier, los directores de fotografía Helène Bastian y Stefan Rüll, lograron que la cámara bailara con los bailarines, por eso el espectador no se pierde ni el espacio, ni el movimiento, ni las acciones, realmente es un film de pura danza.”

“Wim Wenders, usó escenarios públicos para los solos de los bailarines, como; calles, parques, fábricas, calles con los trenes colgantes de la ciudad alemana donde residía el Tanztheater de Pina, Wuppertal. Nos manifiesta, a través de la danza, cómo los personajes representan la vida, amor, libertad, lucha, deseo, alegría, desesperación, reconciliación, belleza, fuerza, danza y teatro, partiendo de la frase de Pina Bausch “Danzad, danzad o estaréis perdidos”.

“Wim Wenders logra a través del film, darnos la mirada de Pina Bausch, se nota lo cercano que estaba el director a Pina, porque con la fuerza visual, dramática y emotiva de las imágenes que plasma en la pantalla, nos hace palpar el verdadero lenguaje inventado y descubierto por Pina, que hizo que la danza, fusionara el alma con el cuerpo. El realizador, Wim Wenders, no se limitó en desmesurar cada momento en la vida de la coreógrafa Pina Bausch, por eso hizo honor a una de las teorías de Pina, que era que todos podían bailar, no importaba la edad, la condición física, ni la experiencia, todos podían producir movimientos bellos y demostrar su alma. Por eso, mostro los tres casting que Pina Bausch hizo en el clásico de “Kontakthof”, con la compañía Tanztheater Wuppertal, de hombres y mujeres entre 65 y 80 años y con adolescentes de 14 años.”

“El director Wim Wenders, realizo entrevistas con imágenes de los bailarines y compañeros de Pina, entre ellos: Regina Advento, Malou Airaudo, Ruth Amarante, Jorge Puerta, Andrey Berezin, Clémentine Deluy, Lutz Föster, Silvia Farias, Dominique Mercy, Fernando Suels entre otros, complementado con voz en off, los testimonios y sentimientos de cada uno, manteniendo su idioma nativo y jugando con la música para dar comienzo luego a los bailes.”

“La música fue un recurso potente, ya que durante toda la película, nos damos un banquete de danza y música, piezas como; “Alviverde”, The here and after”, “Turn Back” originales de Jun Miyake, el compositor de la banda sonora del film, Thom Hanreich con “Tied Down”, “My one and my only love”, “Glasshouse”, “Rooftop” y “Luna de Margarita” de Simón Díaz.”

“Pina, es una obra de arte, es la manera sutil, emotiva y poética que tuvo su amigo Wim Wenders, en acercarnos a una mujer y artista, que se dejaba llevar por su alma y su cuerpo.”

James Thiérrée en "Raoul".

James Thiérré, nieto de Charles Chaplin,  llenó, del 3 al 6 de noviembre, de circo, danza, música, la sala grande del TNC en un espectáculo unipersonal  titulado “Raoul” que cuenta con la participación de 8 técnicos que hacen posible todo el montaje.

Después del éxito indiscutible de crítica y de público en todo el mundo, James Thiérrée (Lausana, Suiza, 1974) nos deslumbró por primera vez en Barcelona con La Veillée des Abysses, un auténtico estallido de poesía visual que servirá para abrir con todos los honores la temporada en el TNC.

Resultaba complicado describir en aquella ocasión La Veillée des Abysses, porque no se parecía a nada de lo que habíamos visto hasta ahora. Estábamos ante un espectáculo de circo (¡pero qué circo!) con acrobacias, contorsiones, música, danza… y mucho más. Y todo flotando entre el sueño y la realidad, desafiando los límites de la imaginación. Una creación con tintes mágicos y surrealistas, una fantasía utópica en la que los cuerpos y los objetos se fusionaban en una invención única y personal.

Thiérrée  pisó por primera vez el escenario con apenas cuatro años de edad en el espectáculo de sus padres (Victoria Chaplin y Jean-Baptiste Thiérrée) en Le Cirque Imaginaire (más tarde conocido como Le Cirque Invisible).  A los quince años interpreta a Ariel en el Próspero de Peter Greenaway. Antes de cumplir los veinte años, James había viajado por todo el mundo y se había convertido en un experto en acrobacia, danza, trapecio y violín. Trabaja en el Piccolo Teatro de Milán, bajo la tutela de Isabelle Sadoyan-Bouise y más tarde estudia en la Universidad de Harvard. A mediados de la década de los noventa, James comienza dirigir sus propios espectáculos y funda una compañía de circo-teatro, la Compagnie du Hanneton. En 1998, la compañía montó su primer espectáculo La Symphonie du Hanneton, una surrealista y maníaca fusión de acrobacia, contorsionismo, malabarismo y personajes fantásticos, “un cúmulo de imágenes y deseos que uno no puede seguir encerrando en el desván”.

Podéis disfrutar de un fragmento de su primer espectáculo, La Symphonie du Hanneton, en la página http://www.facebook.com/video/video.php?v=103908349642825.

Además os señalamos también este otro enlace interesante sobre James Thiérrée: http://www.chame-gene.com/james.html

Y por último, os aconsejamos este artículo muy útil para conocer la evolución en los últimos años de las disciplinas y la filosofía de eso que llamamos el “nuevo circo” contemporàneo:  http://translate.google.es/translate?hl=es&langpair=en|es&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Contemporary_circus